Начало: 1919 г.
Окончание: 1960 -е гг.
Важные фотографии и художники дадаизма и сюрреалистической фотографии
РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА
Ханна Хёх
1919-20
Перережьте кухонным ножом последнюю культурную эпоху веймарского пивного живота в Германии.
Художник: Ханна Хёх
Хотя этот амбициозный коллаж является одной из самых ранних работ Хёх, он необычен для ее канона тем, что он особенно велик, его размеры 35х57 дюймов (89х145 см). Произведение было выставлено на Первой международной ярмарке дадаистов, которая проходила в Берлине в 1920 году, и, как сообщается, было одним из самых популярных произведений на выставке. В правом верхнем углу Хёх склеил изображения «антидадаистских» деятелей Веймарского правительства и представителей старой империи. В другом месте коллажа известные сторонники дадаизма, такие как Рауль Хаусманн, расположены в противоположность этим фигурам из истеблишмента.
Первоначально, эффект заключается в визуальной путанице, но при постоянном внимании начинает развиваться своего рода бессмыслица. Одна фигура превращается во что-то другое за счет добавления вырванной из контекста газетной вырезки, например, культовые усы кайзера заменены парой перевернутых борцов. Работа заключает в себе эклектизм и эксцентричность дадаизма, но также делает резкое политическое заявление против уравновешенного истеблишмента; это тщательно продуманная дань уважения анархической оппозиции.
Произведение искусно иллюстрирует сюрреалистическое использование фотомонтажа, а также технику заимствования слов и изображений из авторитетной прессы для создания свежего, подрывного заявления, которое было весьма новаторским для того времени.
Работы автора
Марсель Дюшан
1920 г.
Разведение пыли
Художник: Марсель Дюшан
Это важный пример ранней сюрреалистической фотографии, пересекающей черту между дадаизмом и сюрреализмом в начале 1920-х годов. Это фотография шедевра Марселя Дюшана «Невеста, раздетая догола ее холостяками» (1915–1923), сделанная Ман Рэем после того, как она три года простояла в мастерской Дюшана. «Разведение пыли» — важный ранний пример сотрудничества в сюрреализме; где два художника использовали комбинацию образов, чтобы бросить вызов буквальному представлению и придумать совершенно новое произведение, в котором одно медиа допрашивает и бросает вызов другому.
Хотя разведение пыли представляет собой буквально крупный план пыльной поверхности, где едва видны графические линии шедевра Дюшана, получившееся напоминает аэрофотоснимок. Когда работа была впервые опубликована (в раннем сюрреалистическом журнале Literature), она была шутливо озаглавлена «Вид с самолета». Это указывает на цель Дюшана использовать фотографию в сочетании с языком, чтобы обмануть взгляд зрителя и исказить способности зрителя к восприятию посредством экстрасенсорного внушения. Это была одна из немногих фотографий, опубликованных в сюрреалистическом журнале до 1924 года, что намекает на ее важность как раннего примера сюрреалистической фотографии.
На современного фотографа Софи Ристельхьюбер сильно повлияли фотографии Марсель Дюшана и, в частности, эта работа. Она утверждает, что «постоянное смещение между бесконечно большим и бесконечно малым может дезориентировать зрителя. Но это хорошая иллюстрация нашего отношения к миру: в нашем распоряжении есть современные техники для того, чтобы все видеть, все воспринимать, но мы ничего не видим».
Серебряно-желатиновый отпечаток - Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Работы мастера
Ман Рэй
1924 г.
Le Violon d'Ingres (Скрипка Энгра)
Художник: Ман Рэй
Le Violon d’Ingres — один из самых известных образов в современном искусстве. Для создания этой работы Ман Рэй сфотографировал одну из своих любимых моделей, Кики, и сделал ее позу похожей на картину Энгра. Впоследствии, он нарисовал два символа «F», скопированные с корпуса скрипки, на оттиск, прежде чем повторно сфотографировать его. Это яркий пример использования постобработки для создания сюрреалистического эффекта в фотографии.
Манипуляции Ман Рэя придают произведению несколько смысловых слоев. Перефотографировав отпечаток, Ман Рэй скрывает исходное изображение, манипулируя им, в результате чего тело женщины становится неотделимым от скрипичных фигур на нем. Это сбивает зрителя с толку в понимании образа: эти черные отметины нарисованы или вытатуированы прямо на ее коже, или мы на самом деле смотрим на женщину с дырками в спине, похожими на корпус скрипки? Такая путаница указывает на присущую фотографическому образу нестабильность, которую так часто исследуют фотографы-сюрреалисты.
Историк искусства Дэвид Бейт также утверждает, что это изображение является ключевым примером сюрреалистического нарушения фотографических проблем мимесиса и означающего: «Значащий план самой фотографии был нарушен... . Больше не чисто миметический, фотография смешивает обычный статус и условность фотографического изображения с реальностью. Она включает фантазию».
Серебряно-желатиновый отпечаток - Музей Гетти, Лос-Анджелес
Работы мастера
Эжен Атже
1925 г.
Магазин на авеню де Гобелен
Художник: Эжен Атже
Это один из самых игривых образов Атже, созданных им в конце жизни, хотя он и является прототипом его культовой непрерывной серии манекенов в витринах. Модные фигуры позируют в витрине, как человеческие суррогаты, демонстрируя модную одежду. Их преувеличенные жесты создают странную картину, которая еще более усложняется различными отражениями в окне. Ветки деревьев, здание напротив витрины и собственная нога Атже накладываются на сцену, создавая новые формы и ссылки. Управление светом светом стало результатом искусной техники. Смешение пространств, объектов и оттенков черного одновременно сливают и разъединяют фотографию. Эта смесь образов между вымыслом и реальностью вызывает в воображении мечтательные, фрагментарные чувства, в которых зрительская точка зрения оспаривается тем, что является правдой, и тем, что воображается. Из-за этого работа Атже была поддержана сюрреалистами и принята как часть движения.
Матовый альбуминовый принт - Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния.
Работы мастера
Рене Магритт
1929 г.
Je ne vois pas la femme cachee dans la foret
Художник: Рене Магритт
Эта работа Рене Магритта способствовала развитию идей коллажа и фотомонтажа, уникальным образом сочетая живопись и фотографию для формирования концептуальной идеи. В центре его изображена обнаженная женщина на черном фоне со словами на французском языке: «Я не вижу женщину, спрятанную в лесу». Это окружено серией фотографий ключевых мужчин-членов сюрреалистического движения, все в костюмах и галстуках, и все с закрытыми глазами.
Подразумевается, что для мужчин (и для сюрреалистов в частности) женщины существовали не как реальные люди, а просто как объекты фантазии. Вместо того, чтобы «увидеть» их человеческие качества, мужчины предпочитают закрыть глаза и позволить им войти в свои сны, а не в свою жизнь наяву. Это подчеркивается тем, что нарисована женщина, плод воображения, в отличие от мужчин, изображенных в их фотографической реальности.
Историк искусства Роберт Джеймс Белтон утверждает, что «окруженная там сюрреалистами с закрытыми глазами, она именно означает, что ее поклонники действительно были слепы ко всему, кроме своих собственных субъективных внутренних реалий». Это предполагает элемент саморефлексивного понимания, который очень важен для понимания сюрреалистического движения.
Коллаж смешанной техники
Работы мастера
Андре Кертес
1933 г.
Искажение № 51
Художник: Андре Кертес
Хотя Кертес работал с фотографией с 1910-х годов, его серия «Искажения» 1930-х годов была одним из его самых значительных и эффективных набегов на сюрреалистическую фотографию. По заказу рискованного журнала Le Sourire изображения сочетали в себе сексуальность и сказочные метаморфозы благодаря захвату Кертесом искаженной реальности.
Кертес сделал эту фотографию с помощью зеркала в павильоне на парижской ярмарке. Изображение фиксирует некоторые дезориентирующие и внетелесные ощущения, вызванные домом зеркал, где тело отражается неожиданным образом и под странными углами, развивая сюрреалистическую цель документирования и создания альтернативных реальностей и нормальностей.
Хотя на изображениях в этой серии изображены обнаженные женщины, во многих примерах, таких как Искажение № 51, нагота фигуры одновременно сексуальна и антисексуальна из-за деформации. Женщина с ее преувеличенно кричащим ртом одновременно эротична и очень тревожна; с кошмарным качеством, которое ассоциируется с сюрреалистическим интересом к снам. Как утверждает историк искусства Кристиан Букере: «На протяжении всей серии женская модель постоянно подвергается деформации, гипертрофии и анаморфозу. Она может быть раздута до непристойного монстра или может превратиться в простое сердцебиение, которое стремится заново изобрести природу движения - гротескный вздох».
Серебряно-желатиновый оттиск - Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Работы мастера
Ханс Беллмер
1936 г.
Кукла
Художник: Ханс Беллмер
Фотографии кукол Ганса Беллмера, пожалуй, одни из самых известных фотографий сюрреалистов. Однако Беллмер не был тесно связан с группой до 1938 года, когда изменившаяся политическая ситуация в Германии вынудила его бежать в Париж, где его приветствовал Андре Бретон. Следовательно, большую часть своей работы он делал в относительной художественной изоляции, общаясь с сюрреалистами только на расстоянии.
Тем не менее, его работа тесно связана с сюрреалистическими принципами. Первоначально он начал делать сексуализированные скульптуры кукол, вдохновленные последней оперой Жака Оффенбаха (1819-1880) «Сказки Гофмана», где главный герой влюбляется в куклу в натуральную величину. Вскоре он начал фотографировать кукол, и теперь его фотографии считаются самостоятельными произведениями искусства. Кукла — ключевая фигура в сюрреалистическом искусстве, особенно в сюрреалистической фотографии. Мыслители, которые должны были оказать значительное влияние на сюрреалистов, такие как психоаналитик Зигмунд Фрейд и поэт Райнер Мария Рильке, много писали о куклах и о том, как они олицетворяют сверхъестественное: неприятно похожие на человека, но также неприятно непохожие на них.
Беллмер усложняет этот дискурс, сексуализируя и расчленяя своих кукол. Куклы являются символом эротического желания, но также и эротического насилия. Совершая насильственное действие над уже неодушевленной фигурой (убийство» куклы через повешение и расчленение), Беллмер делает отношения между человеком и объектом еще более психологически напряженными. Его работы глубоко указывают на сюрреалистический импульс к проявлению бессознательных побуждений без каких-либо извинений через произведения искусства.
Серебряно-желатиновый отпечаток - Коллекция Тейт, Великобритания
Работы мастера
Дора Маар
1936 г.
Отец Убу
Художник: Дора Маар
Дора Маар часто более известна как муза и возлюбленная Пабло Пикассо. Тем не менее, она была, прежде всего, самостоятельным талантливым художником, который занялся фотографией как по художественным, так и по политическим причинам. Одной из ее самых ранних работ (до того, как она стала ассоциироваться с сюрреалистами) была серия фотографических портретов бедных и бесправных в Барселоне, Париже и Лондоне. Эти изображения плачевного состояния многих членов общества согласуются с ее сильными левыми политическими взглядами.
Однако Маар все больше вовлекалась в движение сюрреалистов, привлеченный их политическими заявлениями и использованием ими фантастического, чтобы предлагать альтернативные способы существования и мышления. Она делила студию с фотографом-сюрреалистом Брассаем и начала экспериментировать с новыми предметами и техниками. Одной из самых известных ее серий работ являются фотографии плода броненосца. Изображение Маара указывает на ключевой аспект сюрреалистической фотографии: фотографии не нужно было сильно манипулировать, чтобы объекты стали неузнаваемыми. Вместо этого Маар использовал традиционные методы фотографии, чтобы найти что-то необычное в повседневности. Она использовала эту фотографию, чтобы показать, что чудовищное и непристойное может занимать обыденное; фотография обладает кошмарным качеством, усугубляемым тем фактом, что зритель осознает ее реальность.
Образ Маара назван в честь антигероя из пьесы Альфреда Джарри «Убу Рой» (1896), прото-сюрреалистического произведения, прославляющего абсурд и психологию. Таким образом, Маар предположил, что броненосца можно сравнить с человеческой природой: звериным, неотразимым и в то же время отталкивающим.
Серебряно-желатиновый отпечаток - Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Работы мастера
